延安文藝?yán)碚撆c長安畫派

——兼論延安文藝?yán)碚撆c當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的價值堅守

王曼利

（西北大學(xué) 文學(xué)院，710127； 西安培華學(xué)院 人文學(xué)院，710125）

內(nèi)容提要：1942年《在延安文藝座談會上的講話》對延安時期及新中國以來的文藝創(chuàng)作及文藝?yán)碚摻?gòu)發(fā)生了深遠(yuǎn)的影響?！对谘影参乃囎剷系闹v話》是歷史意義的長安畫派生成的前置性條件，使長安畫派領(lǐng)袖人物樹立了“為人民，求生活”的創(chuàng)作理念。石魯是延安時期和長安畫派時期主題性美術(shù)創(chuàng)作的代表性畫家，趙望云的創(chuàng)作與延安文藝精神則有著天然的內(nèi)在的共鳴?，F(xiàn)實性的創(chuàng)作內(nèi)容和人民性的藝術(shù)追求顯示了長安畫派與延安文藝?yán)碚摰难饴?lián)系。延安文藝?yán)碚摓殚L安畫派乃至當(dāng)代美術(shù)工作者解決了“藝術(shù)為誰而作”和“藝術(shù)應(yīng)該怎樣作”的重大理論問題。

關(guān)鍵詞：《在延安文藝座談會上的講話》；長安畫派；石魯；趙望云；一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活

Summary:The Speaking About Literature And Arts In Yan’anin 1942 has a long influence on artistic creation and theoretical construction of Yan’an period and new China.The Speaking About Literature And Arts In Yan’anis theprecondition of the Chang’an Painting School and made the leader of Chang’an Painting School set up the creation concept that the aim of art is for human and  for life.Shilu is an representative artist of theme artistic creation in Yan’an period and Chang’an Painting School period.Zhaowangyun’s artistic creation has a natural and inner relation with Yan’an literature and art spirit. The realistic creation content and the artistic pursuit of the people is the proof of flesh-blood relationship between Chang’an Painting School with Yan’an literature and arts theory.Yan’an literature and arts theory solve the problem that what is the aim of artistic creation and how to create art for Chang’an Painting School and the contemporary artists.

Keywords:The Speaking About Literature And Arts In Yan’an; Chang’an Painting School; Shi lu; Zhao wangyun; one hand to tradition and one hand to life.

“延安文藝”是歷史性的具體所指[①]，而“延安文藝?yán)碚摗眲t是一個包孕極為豐富的涵義。“延安文藝?yán)碚摗鄙铣小拔逅摹毙挛幕\動和左翼文學(xué)運動的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗和文藝?yán)碚撍枷耄悦珴蓶|1942年發(fā)表的《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）為核心理論來源和指導(dǎo)思想，以魯藝等藝術(shù)院校和延安時期各種文藝團(tuán)體協(xié)會為組織保障，以《解放日報》等權(quán)威思想傳播媒介為依托，成為一個有藝術(shù)體制支撐的具有理論延展性的有機(jī)生長體。

《講話》反映了以毛澤東為核心的黨中央對文藝工作的高瞻遠(yuǎn)矚，是馬克思主義文藝?yán)碚撝袊木唧w實踐。延安文藝?yán)碚摮蔀楝F(xiàn)當(dāng)代中國文藝創(chuàng)作和文藝?yán)碚摪l(fā)展的一座燈塔，每當(dāng)文藝界創(chuàng)作目標(biāo)迷失、藝術(shù)精神淪喪和藝術(shù)價值追求淺薄化時，延安文藝?yán)碚摱寄馨l(fā)揮思想和價值導(dǎo)向作用。長安畫派的藝術(shù)理論與延安文藝?yán)碚撚幸幻}相承之處，在創(chuàng)作題材、創(chuàng)作目標(biāo)和藝術(shù)語言等方面深受延安文藝?yán)碚摰挠绊懀L安畫派畫風(fēng)是畫派藝術(shù)家群體對延安文藝?yán)碚撝鲃咏邮芎透脑斓谋厝唤Y(jié)果。

一、延安文藝?yán)碚摻议?/span>

上世紀(jì)四十年代初的延安是多種思想主義和各種學(xué)說流派大融合的革命烏托邦，“啟蒙主義、愛國主義、平民主義、馬克思主義新型話語”[②]形成了多聲部融合的交響曲，為延安文藝?yán)碚摰某霈F(xiàn)奏響了序曲。

（一）延安文藝?yán)碚摰睦碚撓葘?dǎo)

延安文藝?yán)碚撆c“五四”新文化運動頗有淵源。五四時期，浪漫主義、唯美主義和象征主義等文藝思潮紛至沓來，對中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝工作發(fā)起了理論挑戰(zhàn)。中國共產(chǎn)黨要爭取國內(nèi)革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，必然要奪得文學(xué)藝術(shù)思想領(lǐng)域的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，“為此，當(dāng)時就必須按照馬克思主義的觀點來闡明文藝到底為什么人服務(wù)，它與革命、與現(xiàn)實生活有什么關(guān)系等重大理論問題?！?a href="file:///E:/%E6%A1%8C%E9%9D%A2/%E5%BB%B6%E5%AE%89%E6%96%87%E8%89%BA%E7%90%86%E8%AE%BA%E4%B8%8E%E9%95%BF%E5%AE%89%E7%94%BB%E6%B4%BE%20-%20%E7%8E%8B%E6%9B%BC%E5%88%A9.docx#_ftn3" name="_ftnref3" style="box-sizing: border-box; color: rgb(51, 122, 183); text-decoration-line: none;" title="鏈接關(guān)鍵詞">[③]對于文藝為誰而作的問題，毛澤東在《湘江評論》提出“平民文藝”一說，茅盾也曾提及要做“革命的文學(xué)”，郭沫若則提出到工農(nóng)兵生活中去的口號，這些思想無疑為《講話》提供了歷史的理論借鑒。

20世紀(jì)20年代，左翼文學(xué)運動興起，左翼文學(xué)家根據(jù)國內(nèi)局勢迅速完成了向革命文藝的轉(zhuǎn)變。“在1928年左右圍繞革命文學(xué)的論爭中，魯迅和茅盾等實際還提出了革命文學(xué)發(fā)展中必須很好解決的一些重要問題，如正確認(rèn)識文藝的特性與本質(zhì)，避免‘標(biāo)語口號’式的創(chuàng)作問題，革命文學(xué)與小資產(chǎn)階級的關(guān)系問題，語言的大眾化和歐化問題等?！?a href="file:///E:/%E6%A1%8C%E9%9D%A2/%E5%BB%B6%E5%AE%89%E6%96%87%E8%89%BA%E7%90%86%E8%AE%BA%E4%B8%8E%E9%95%BF%E5%AE%89%E7%94%BB%E6%B4%BE%20-%20%E7%8E%8B%E6%9B%BC%E5%88%A9.docx#_ftn4" name="_ftnref4" style="box-sizing: border-box; color: rgb(51, 122, 183); text-decoration-line: none;" title="鏈接關(guān)鍵詞">[④]1930年3月2日，中國左翼作家聯(lián)盟（簡稱“左聯(lián)”）成立，他們以馬克思主義文藝?yán)碚摓閯?chuàng)作的指導(dǎo)思想，使無產(chǎn)階級文藝走向新階段。左翼文學(xué)家翻譯了諸多馬克思主義文藝?yán)碚撝?，如普列漢諾夫的《沒有地址的信》和《藝術(shù)與社會生活》、盧那察爾斯基的《藝術(shù)之社會的基礎(chǔ)》等，擴(kuò)大了國內(nèi)馬克思主義文藝?yán)碚撍枷氲倪M(jìn)一步傳播。另外，“他們在對馬克思主義文藝?yán)碚撆c中國文藝實踐的結(jié)合上，闡述了許多正確的意見。”[⑤]因此，“左翼時期國統(tǒng)區(qū)的革命文藝運動與當(dāng)時中央蘇區(qū)的工農(nóng)文藝運動，構(gòu)成中國新文藝發(fā)展的嶄新景觀。”[⑥]不僅如此，左翼作家在延安還積極編輯出版《文藝月報》、《詩刊》和《谷雨》等刊物，他們講授課程、開辦講座和指導(dǎo)創(chuàng)作來培育延安文藝新人，組織文藝社團(tuán)和舉辦文藝活動宣揚革命文藝思想。

另外，《講話》引用了很多前蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的革命文藝思想，“將五四以來的審美政治話語同馬克思主義美學(xué)話語以及蘇聯(lián)的革命文藝話語整合在了一起。”[⑦]

（二）延安文藝?yán)碚摰暮诵模骸对谘影参乃囎剷系闹v話》

1936年，毛澤東在中國文藝協(xié)會成立大會上發(fā)表講話，號召發(fā)揚工農(nóng)大眾文藝。1938年4月毛澤東發(fā)表《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》，號召文藝創(chuàng)作要統(tǒng)一針線；5月12日，他又在魯藝發(fā)表演說，主張文藝工作者深入工農(nóng)兵生活進(jìn)行創(chuàng)作。1939年毛澤東發(fā)表《新民主主義論》，明確提出新民主主義文化就是“民族的科學(xué)的大眾的文化”。1942年5月2日，延安文藝座談會召開。本次座談會是延安整風(fēng)運動的有機(jī)組成部分，是為了解決1941-1942年延安革命文藝運動中存在的問題而召開的，同時有效解決了之前黨在文藝政策方面仍很薄弱的問題。1943年10月19日，延安《解放日報》正式發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》。

延安文藝座談會召開期間，毛澤東提出“文藝作品立場問題、態(tài)度問題、工作對象問題、工作問題和學(xué)習(xí)問題”[⑧]，并以這五個問題為引子鼓勵大家踴躍發(fā)言。5月16日的第二次座談會上，與會者圍繞蕭軍的發(fā)言展開了的激烈論爭；5月23日舉行了第三次座談會上朱德總司令也做了重要發(fā)言。毛澤東在《講話》中說到：“什么是我們問題的中心呢？我以為，我們的問題基本上是一個為群眾的問題和一個如何為群眾的問題”，“為什么人的問題，是一個根本的問題，原則的問題?！?a href="file:///E:/%E6%A1%8C%E9%9D%A2/%E5%BB%B6%E5%AE%89%E6%96%87%E8%89%BA%E7%90%86%E8%AE%BA%E4%B8%8E%E9%95%BF%E5%AE%89%E7%94%BB%E6%B4%BE%20-%20%E7%8E%8B%E6%9B%BC%E5%88%A9.docx#_ftn9" name="_ftnref9" style="box-sizing: border-box; color: rgb(51, 122, 183); text-decoration-line: none;" title="鏈接關(guān)鍵詞">[⑨]這是整個《講話》的核心精神和價值指向，《講話》所有的思想都是以這句話為精神旨?xì)w。《講話》在中國共產(chǎn)黨爭取民主革命領(lǐng)導(dǎo)權(quán)方面發(fā)揮了重要作用，它積極應(yīng)對了“五四”新文化運動以來各種文藝思潮的挑戰(zhàn)，為之后中國文藝的發(fā)展指明了方向。

（三）延安文藝?yán)碚摰乃囆g(shù)體制依托

“藝術(shù)體制”是喬治·迪基對阿瑟·丹托“藝術(shù)界”相關(guān)理論改造的結(jié)果，意指社會現(xiàn)實語境中藝術(shù)品的資格問題，被后人稱為“藝術(shù)的體制理論”（the Institutional Theory of Art）。 Institution，按照維基百科的解釋，既包括政府、社會公共機(jī)構(gòu)，也包括風(fēng)俗和社會的行為模式，涵蓋極為廣泛。所謂“藝術(shù)體制”既包括各種藝術(shù)院校、政府的文藝部門、各種藝術(shù)團(tuán)體和組織，又包括藝術(shù)觀念和文藝思潮。

1936年11月，中國文藝協(xié)會在保安成立，1937年11月，陜甘寧邊區(qū)文化界救亡協(xié)會成立。1938年4月10日，延安魯迅藝術(shù)學(xué)院（簡稱“魯藝”）成立，這是以毛澤東為代表的中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的第一個藝術(shù)學(xué)院。魯藝的成立源于“五四”新文化運動中魯迅所倡導(dǎo)的新興版畫運動，這場運動中的青年美術(shù)家以美術(shù)創(chuàng)作為武器來實現(xiàn)救國救民的宏愿，他們中的一些人之后輾轉(zhuǎn)到了延安，將魯迅美術(shù)革命傳統(tǒng)帶入解放區(qū)的美術(shù)創(chuàng)作中。1938年4月毛澤東在魯藝成立大會上發(fā)表講話，時隔一月，他又專程到魯藝講話。1939年和1940年，魯藝成立一周年和兩周年的紀(jì)念日上，毛澤東等革命領(lǐng)導(dǎo)人參加了紀(jì)念活動。此后，毛澤東經(jīng)常參加魯藝組織的各種活動。魯藝是一所官方意識形態(tài)濃厚的教育機(jī)構(gòu)，它的教育方針由中宣部擬定，經(jīng)中央書記處通過：“以馬克思主義的理論與立場，在中國新文藝運動的歷史基礎(chǔ)上，建設(shè)中華民族新時代的文藝?yán)碚撆c實際，訓(xùn)練適合今天抗戰(zhàn)需要的大批藝術(shù)干部，團(tuán)結(jié)和培養(yǎng)新時代的藝術(shù)人才，使魯藝成為實現(xiàn)中國共產(chǎn)黨文藝政策的堡壘與核心?！?a href="file:///E:/%E6%A1%8C%E9%9D%A2/%E5%BB%B6%E5%AE%89%E6%96%87%E8%89%BA%E7%90%86%E8%AE%BA%E4%B8%8E%E9%95%BF%E5%AE%89%E7%94%BB%E6%B4%BE%20-%20%E7%8E%8B%E6%9B%BC%E5%88%A9.docx#_ftn10" name="_ftnref10" style="box-sizing: border-box; color: rgb(51, 122, 183); text-decoration-line: none;" title="鏈接關(guān)鍵詞">[⑩]

抗戰(zhàn)爆發(fā)前，魯藝融合了左翼和國統(tǒng)區(qū)的革命藝術(shù)家和進(jìn)步青年，包括胡一川、江豐、蔡若虹、王朝聞、王式廓、羅工柳、華君武、古元、劉蒙天和石魯?shù)热耍茳h中央鼓舞，他們紛紛深入生活為工農(nóng)兵服務(wù)，探索文藝大眾化和民族化道路。1938年11月羅工柳、胡一川等人組成的“魯藝木刻工作團(tuán)”結(jié)合老百姓的欣賞習(xí)慣，借鑒年畫改變木刻形式，在1940年創(chuàng)作出了8幅年畫，深受百姓喜愛?！吨v話》一出，革命區(qū)的藝術(shù)家紛紛堅定了走出“小魯藝”走向“大魯藝”的信念。藝術(shù)家深入生活的結(jié)果，一是作品更加生動真實地反映了人民的生活，二是形成了民族特色和民族氣派。魯藝人還積極進(jìn)行藝術(shù)理論探討與創(chuàng)新，將“五四”新文化運動的藝術(shù)大眾化和民族化的理想運用于藝術(shù)創(chuàng)作。同時，魯藝人對課程、學(xué)制、教學(xué)體制和組織機(jī)構(gòu)等也進(jìn)行了調(diào)整，使魯藝走上正規(guī)的教學(xué)軌道。

除魯藝之外，延安時期的文藝組織和團(tuán)體還包括延安美術(shù)界抗敵協(xié)會、西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、抗戰(zhàn)文工團(tuán)、中國文藝協(xié)會、陜甘寧邊區(qū)文化救亡協(xié)會、青年干部學(xué)校藝術(shù)部、魯藝實驗劇團(tuán)和邊區(qū)文化協(xié)會等。另外，延安人創(chuàng)辦文藝報刊，建立政治部宣傳隊和開辦邊區(qū)新華書店及其他出版機(jī)構(gòu)。這些后來都成為宣傳和有效深入傳播《講話》的藝術(shù)體制基礎(chǔ)。

（四）延安文藝?yán)碚摰膫鞑ネ緩?/span>

延安文藝?yán)碚摰膫鞑ネ緩接袃蓷l：政治層面號召和藝術(shù)界主動傳播，此舉使《講話》精神迅速成為革命藝術(shù)家的創(chuàng)作指針。延安整風(fēng)期間，《解放日報》整改為“完全的黨報”。1943年10月19日，《解放日報》將整理后的《講話》全文刊發(fā)，稱《講話》是“中國共產(chǎn)黨在思想建設(shè)理論建設(shè)的事業(yè)上最重要的文獻(xiàn)之一”，要求“必須當(dāng)作整風(fēng)必讀的文件，找出適當(dāng)?shù)臅r間，在干部和黨員中進(jìn)行深刻的整風(fēng)學(xué)習(xí)和研究，規(guī)定為今后干部學(xué)校與在職干部必修的一課，并盡量印成小冊子發(fā)送到廣大學(xué)生群眾和文化界的黨外人士中去?！?/span>

[11]實已為《講話》打造了政治輿論和有效傳播的政治基礎(chǔ)。

1949年7月，在北平召開的第一次全國文代會上周揚曾說：“毛主席的《在延安文藝座談會上的講話》規(guī)定了新中國文藝的方向，解放區(qū)文藝工作者自覺地堅決地實踐這個方向，并以自己的全部經(jīng)驗證明了這個方向的完全正確，深信除此之外再沒有第二個方向了，如果有，那就是錯誤的方向?！?a href="file:///E:/%E6%A1%8C%E9%9D%A2/%E5%BB%B6%E5%AE%89%E6%96%87%E8%89%BA%E7%90%86%E8%AE%BA%E4%B8%8E%E9%95%BF%E5%AE%89%E7%94%BB%E6%B4%BE%20-%20%E7%8E%8B%E6%9B%BC%E5%88%A9.docx#_ftn12" name="_ftnref12" style="box-sizing: border-box; color: rgb(51, 122, 183); text-decoration-line: none;" title="鏈接關(guān)鍵詞">[12]周揚這篇帶有綱領(lǐng)性質(zhì)的講話框定了新中國文藝創(chuàng)作和批評的理論框架，應(yīng)該說，之后新中國文藝的發(fā)展都未能脫離此框架?！皬牡谝淮稳珖拇鷷_始，宣傳闡釋、學(xué)習(xí)、紀(jì)念《延安文藝講話》便成為新中國文藝界的一種經(jīng)?；顒印！?a href="file:///E:/%E6%A1%8C%E9%9D%A2/%E5%BB%B6%E5%AE%89%E6%96%87%E8%89%BA%E7%90%86%E8%AE%BA%E4%B8%8E%E9%95%BF%E5%AE%89%E7%94%BB%E6%B4%BE%20-%20%E7%8E%8B%E6%9B%BC%E5%88%A9.docx#_ftn13" name="_ftnref13" style="box-sizing: border-box; color: rgb(51, 122, 183); text-decoration-line: none;" title="鏈接關(guān)鍵詞">[13]延安文藝?yán)碚撛诓粩嗟谋魂U釋中從特殊革命語境中帶有地域特征的文藝?yán)碚撧D(zhuǎn)變?yōu)閲椅乃嚴(yán)碚撔螒B(tài)。

谷鵬飛認(rèn)為《講話》經(jīng)過四次修訂逐漸完成了“文本去政治化與去工具化”以及“實現(xiàn)經(jīng)典化與神圣化”[14]的過程。之后的歷史時期，延安文藝?yán)碚撘恢庇绊懼袊奈乃噭?chuàng)作和文藝?yán)碚摰纳蓹C(jī)制?！斑M(jìn)入我國改革開放的新時期，盡管不乏對《延安文藝講話》提出質(zhì)疑的某些雜音，但鄧小平、江澤民、胡錦濤和習(xí)近平歷屆中共中央領(lǐng)導(dǎo)人本著馬克思主義與中國革命實踐相結(jié)合的精神，對毛澤東文藝思想都既堅持，又有所發(fā)展。四十多年來仍然有許多紀(jì)念和闡釋《延安文藝講話》的文章不斷發(fā)表?！?a href="file:///E:/%E6%A1%8C%E9%9D%A2/%E5%BB%B6%E5%AE%89%E6%96%87%E8%89%BA%E7%90%86%E8%AE%BA%E4%B8%8E%E9%95%BF%E5%AE%89%E7%94%BB%E6%B4%BE%20-%20%E7%8E%8B%E6%9B%BC%E5%88%A9.docx#_ftn15" name="_ftnref15" style="box-sizing: border-box; color: rgb(51, 122, 183); text-decoration-line: none;" title="鏈接關(guān)鍵詞">[15]

總之，魯藝等藝術(shù)院校的建立，《解放日報》等權(quán)威黨報的官方宣傳，《講話》學(xué)習(xí)會座談會的進(jìn)一步擴(kuò)散，藝術(shù)家們藝術(shù)觀念的自我檢討和主動學(xué)習(xí)以及《講話》在國統(tǒng)區(qū)的傳播和接受，使延安文藝?yán)碚摕o可置疑地成為延安時期中國文藝的指導(dǎo)方針，成為無可替代的文藝創(chuàng)作理論的權(quán)威話語?！吨v話》因此具有了濃厚的意識形態(tài)性，發(fā)揮著國家對文藝工作的規(guī)訓(xùn)與懲罰。延安時期及建國后很長一段時間，《講話》成為藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)言說的工具，個人的意志被國家意志所遮蔽，藝術(shù)家的聲音只有借用《講話》的藝術(shù)觀念進(jìn)行表達(dá)才能被傾聽。當(dāng)然，延安時期及新中國藝術(shù)家對《講話》的接受是充滿浪漫主義激情和發(fā)自肺腑的。

二、延安文藝?yán)碚撆c長安畫派創(chuàng)作題材的現(xiàn)實性追求

很長一段時間內(nèi)，延安文藝?yán)碚摫徽J(rèn)為是政治過多干涉藝術(shù)，忽略藝術(shù)審美特質(zhì)的一種文藝政策。歷史地講，《講話》是毛澤東以深厚文學(xué)素養(yǎng)為基礎(chǔ)，吸收黨內(nèi)黨外文藝界人士進(jìn)步思想，借鑒馬克思主義文藝?yán)碚摰慕Y(jié)果，有對文藝深刻的體認(rèn)。創(chuàng)作題材的現(xiàn)實性問題，實質(zhì)是藝術(shù)創(chuàng)作與生活的關(guān)系問題。藝術(shù)家在創(chuàng)作時不可能不考慮藝術(shù)題材與現(xiàn)實生活的關(guān)系問題，而這也在通常意義上決定了藝術(shù)家和藝術(shù)群體的創(chuàng)作理念和藝術(shù)高度。現(xiàn)實生活對藝術(shù)創(chuàng)作的決定作用，使長安畫派成員認(rèn)識到深入生活的重要性。長安畫派的藝術(shù)理念“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”，“生活為我出新意,我為生活傳精神”就是對藝術(shù)與生活關(guān)系問題的科學(xué)表述。這是一種唯物主義的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，也是長安畫派藝術(shù)生命力的源泉。

長安畫派被認(rèn)為是趙望云和石魯所代表的兩支藝術(shù)力量的融合。石魯代表著來自延安的革命藝術(shù)力量。1942年5月2日召開的《在延安文藝座談會上的講話》，除了蔡若虹、羅工柳、王朝聞和王式廓等人外，石魯作為“文協(xié)”一員也參與了會議。石魯與毛澤東等中央領(lǐng)導(dǎo)人有過直接接觸，與解放區(qū)藝術(shù)家們有過熱烈的交流，也因此堅定了他走革命藝術(shù)家的道路。石魯從來都不是單純的藝術(shù)家，而是一個積極的入世者，“革命”、“生活”和“人民”都是他生命和創(chuàng)作的關(guān)鍵詞。從1939年開始，石魯人生觀形成的重要時期（20歲-30歲）都在延安，他“大部分時間都是在西北文藝工作團(tuán)和陜甘寧邊區(qū)文協(xié)美術(shù)工作委員會工作。”[16]這兩處機(jī)構(gòu)“一開始就是強(qiáng)調(diào)扎根民間、服務(wù)群眾的?！?a href="file:///E:/%E6%A1%8C%E9%9D%A2/%E5%BB%B6%E5%AE%89%E6%96%87%E8%89%BA%E7%90%86%E8%AE%BA%E4%B8%8E%E9%95%BF%E5%AE%89%E7%94%BB%E6%B4%BE%20-%20%E7%8E%8B%E6%9B%BC%E5%88%A9.docx#_ftn17" name="_ftnref17" style="box-sizing: border-box; color: rgb(51, 122, 183); text-decoration-line: none;" title="鏈接關(guān)鍵詞">[17]延安時期的石魯不僅從事藝術(shù)工作，還兼開荒下鄉(xiāng)等社會工作，“他從一開始就是直接面對現(xiàn)實和生活的工作者和戰(zhàn)士?！?a href="file:///E:/%E6%A1%8C%E9%9D%A2/%E5%BB%B6%E5%AE%89%E6%96%87%E8%89%BA%E7%90%86%E8%AE%BA%E4%B8%8E%E9%95%BF%E5%AE%89%E7%94%BB%E6%B4%BE%20-%20%E7%8E%8B%E6%9B%BC%E5%88%A9.docx#_ftn18" name="_ftnref18" style="box-sizing: border-box; color: rgb(51, 122, 183); text-decoration-line: none;" title="鏈接關(guān)鍵詞">[18]延安時期的石魯有著狂熱的寫生習(xí)慣，腳步遍布了整個延安地區(qū)，表現(xiàn)的都是延安人民生活的各個方面。我們習(xí)慣將延安稱為“圣地延安”，“圣地”一詞帶有類似宗教信仰的意味在內(nèi)。在歷史的發(fā)展流變中，延安文藝和文藝?yán)碚搶嵰殉蔀橐环N類集體無意識而對國人的思想情感潛移默化的發(fā)生影響，我們可將之稱為“延安情結(jié)”。延安和黃土高原之于石魯就是一種情結(jié)，“延安情結(jié)”在他意識中根深蒂固存在著，石魯作品中多次出現(xiàn)延安、寶塔山和窯洞，《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、《東方欲曉》、《延河飲馬》、《南泥灣途中》等都是延安情結(jié)的表征。石魯延安十年所創(chuàng)作的木刻作品、洋片、劇本和畫報等，無一不是受延安文藝?yán)碚撚绊懙漠a(chǎn)物，遭遇肉體和精神磨難時，回望延安便成為石魯一種精神記憶和對心靈家園的守望。

 陳獨秀在1917年《新青年》時期就已提出“為人生的藝術(shù)”。在“五四”新文化運動和進(jìn)步學(xué)者王森然民主思想的影響下，趙望云堅定了為人生而藝術(shù)的腳步。趙望云一生自認(rèn)為鄉(xiāng)下人，樂于描寫鄉(xiāng)間人的生活，所以他的作品從來不畫不勞動的人，作品始終表現(xiàn)人民的平凡生活。長安畫派萌芽期趙望云就曾做過多次寫生。1934年到1936年，在《大公報》的支持下，趙望云在江西黎川等地，蘇魯邊境，南京、上海、杭州、富春江等地進(jìn)行過寫生創(chuàng)作。趙望云的《趙望云農(nóng)村寫生集》、《趙望云塞上寫生集》、《泰山社會寫生石刻詩話集》、《西北旅行畫集》、《埃及寫生畫集》、《趙望云畫集》等都是外出寫生的產(chǎn)物。趙望云主編的《抗戰(zhàn)畫刊》記錄的則是抗日戰(zhàn)爭期間對戰(zhàn)區(qū)狀況的描繪。1942年，趙望云曾在河西走廊和祁連山寫生。趙望云認(rèn)為，藝術(shù)是為大眾服務(wù)的工具，只有反映大眾生活才是藝術(shù)家真正的任務(wù)。長安畫派提出的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”的藝術(shù)主張強(qiáng)調(diào)的就是向傳統(tǒng)和生活學(xué)習(xí)。作為美術(shù)教育家，趙望云強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實生活對繪畫的重要性，因此在教育學(xué)生時始終堅持外出寫生的方法，黃胄、方濟(jì)眾和徐庶之等學(xué)生都因此受益匪淺。

1949年，石魯隨陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會遷居西安，開始了與趙望云合作的經(jīng)歷。長安畫派現(xiàn)實性的創(chuàng)作追求是通過趙望云和石魯?shù)热说乃囆g(shù)實踐實現(xiàn)的，而寫生就是藝術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)實性追求的主要實踐方式。1950-1952年，石魯赴青海、陜南和甘肅等地寫生，1956年與趙望云前往埃及寫生訪問。1961年，北京舉行“西安美協(xié)中國畫研究習(xí)作展”后，長安畫派代表六人在上海、南京、杭州等地進(jìn)行觀摩展出。中國畫自古重視對現(xiàn)實的描摹，唐張璪提出“外師造化，中得心源”，宋郭熙《林泉高致·山水訓(xùn)》中的“飽游飫看”以及清代石濤的“搜集奇峰打草稿”等都強(qiáng)調(diào)了主體面對客體現(xiàn)實的態(tài)度。所謂“寫生”，溝通的是繪畫創(chuàng)作主體與客體之間的聯(lián)系，創(chuàng)作主體要對客體進(jìn)行真實的描摹。長安畫派不僅在創(chuàng)作中實踐著對現(xiàn)實生活的追求，更對藝術(shù)與生活的關(guān)系進(jìn)行了理論概括。作為長安畫派的理論闖將，石魯《學(xué)畫錄·生活章》中有許多探討生活與創(chuàng)作的觀點，如“‘寫生’無疑是描繪現(xiàn)實的重要手段，是獲得現(xiàn)實生活素材的重要手段。”[19]，“為畫而生活則畫死，為生活而畫則畫活。當(dāng)有生活而求畫,不當(dāng)欲畫時而討生活”，充分肯定了生活第一藝術(shù)第二，藝術(shù)來源于生活的唯物主義觀點；“生活是畫的源泉。畫無生活若加工無原料。生活枯竭，畫必凋敗?！敝该髁丝陀^生活是藝術(shù)的唯一來源，是藝術(shù)生命力的來源。石魯為長安畫派的創(chuàng)作指明了理論方向。

三、延安文藝?yán)碚撆c長安畫派人民性的藝術(shù)追求

延安文藝?yán)碚撚衅洫毺氐纳a(chǎn)場域，是延安時期審美意識形態(tài)訴求與審美政治話語建構(gòu)的結(jié)果。20世紀(jì)40年代，中國文學(xué)發(fā)展的歷史事實是以人民為主體的文學(xué)，是革命的文學(xué)，因此文學(xué)必須發(fā)揮超常規(guī)的社會功能，必須以人民為服務(wù)和表現(xiàn)對象。1942年《講話》主要強(qiáng)調(diào)了文藝為誰服務(wù)和怎樣服務(wù)的問題，實質(zhì)是要求延安文藝以人民百姓為價值旨?xì)w，要求延安文藝?yán)碚摫仨毘珜?dǎo)創(chuàng)作大眾化的要求。什么是大眾？“大眾”的涵義是隨時代而變化的。延安革命時期，“大眾”幾乎是“工農(nóng)兵”的同義語；新中國建立后的六十年代，“大眾”包括了國內(nèi)絕大部分無產(chǎn)階級勞動者。

“《講話》將‘人民’視為核心位置，將‘為人民’和‘如何為人民’視為解決文藝工作問題的中心和關(guān)鍵，是革命文藝的‘大眾化’路線的討論的延續(xù)，也是由延安政治和文藝工作所面臨的審美文化語境決定的?！?a href="file:///E:/%E6%A1%8C%E9%9D%A2/%E5%BB%B6%E5%AE%89%E6%96%87%E8%89%BA%E7%90%86%E8%AE%BA%E4%B8%8E%E9%95%BF%E5%AE%89%E7%94%BB%E6%B4%BE%20-%20%E7%8E%8B%E6%9B%BC%E5%88%A9.docx#_ftn20" name="_ftnref20" style="box-sizing: border-box; color: rgb(51, 122, 183); text-decoration-line: none;" title="鏈接關(guān)鍵詞">[20]與“五四”新文化運動以西方文化資源為發(fā)展現(xiàn)代化的工具卻又在中國傳統(tǒng)文化與西方文化夾縫中生存的尷尬處境不同，被視為政治強(qiáng)制下誕生的延安文藝?yán)碚摲炊鴱摹拔乃嚧蟊娀敝姓业搅宋乃嚺c人民建立密切聯(lián)系的突破口。“五四”文化運動對大眾的啟蒙更多地停留在了理論層面，延安文藝則以創(chuàng)作實踐去挖掘民間文化資源，因此深入到了百姓生活深處。文藝大眾化要求以人民為本，人民本位的目標(biāo)決定了延安文藝必須采用百姓喜聞樂見的藝術(shù)形式，這是實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)作人民化的重要途徑。

“五四”新文化運動的參與者雖然強(qiáng)調(diào)“平民文學(xué)”，但他們與民眾之間的關(guān)系是疏離的；左翼作家因此提出了“文學(xué)的大眾化”問題，對文學(xué)作品的內(nèi)容和形式做了規(guī)定。延安文藝是對“文學(xué)大眾化”的進(jìn)一步討論、深化與實踐。延安文藝?yán)碚搹?qiáng)調(diào)文藝“為工農(nóng)兵服務(wù)”，“為無產(chǎn)積極政治服務(wù)”，創(chuàng)作主導(dǎo)風(fēng)格是“大眾化”和“民族化”，要求作家深入生活并改造世界觀。為人民，就要求回到人民生活中，要求利用民間文藝形式為人民服務(wù)。

延安文藝脫胎于五四運動，在延安繼續(xù)開拓五四“人的文學(xué)”，是對過去被淹沒的大多數(shù)沉默個體的聲音表達(dá)。中國近現(xiàn)代之前的文藝，人民和文藝是死敵，文藝被特權(quán)階層壟斷。延安文藝打通了文藝和階級的界限，重現(xiàn)建立了人民與文藝的生機(jī)聯(lián)系。趙學(xué)勇認(rèn)為，“現(xiàn)代性與民族性作為延安文藝追求的兩翼”?！吨v話》中對“人民大眾”的范圍是這樣限定的：“工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級”“這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾”[21]，因此，人民就代表民族，人民文學(xué)就象征民族文學(xué)，人民應(yīng)是歷史和文學(xué)的主體。

趙望云是鄉(xiāng)間人，與農(nóng)村血脈相連，因此他的作品以一貫之的是“不畫不勞動的人”。中國這樣一個農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)民是國家的主體，是人民的主要構(gòu)成成分。趙望云從人民生活出發(fā)，農(nóng)村的生活狀況和百姓的思想感情都是他表現(xiàn)的對象。方濟(jì)眾表現(xiàn)的是陜南漢中一帶的人民生活，徐庶之表現(xiàn)新疆風(fēng)土人情。長安畫派藝術(shù)家即使畫山水，山水也都具有了人的精神氣質(zhì)和品格，特別是在石魯后期創(chuàng)作的華山系列作品中，華山儼然成為人類雄強(qiáng)人格的象征。

延安文藝?yán)碚摬皇敲鞔_的地方文藝?yán)碚撍?，而是有著極大包容性和涵蓋范圍的理論體系。長安畫派在1961年異軍突起，當(dāng)時使國人耳目一新的原因即在以傳統(tǒng)繪畫手法表現(xiàn)了黃土高原的精神，開創(chuàng)了中國傳統(tǒng)繪畫時代化的新局面。受石魯對陜北和延安題材的眷戀，長安畫派將眼光聚焦于陜西，對特別是陜北黃土高原的眷戀之情洋溢于筆端，長安畫派藝術(shù)表現(xiàn)的地域特色是由石魯在延安和長安畫派成員之間充當(dāng)了一座橋梁，是由石魯對陜北和延安的表現(xiàn)而間接實現(xiàn)的。

余論：延安文藝?yán)碚撆c當(dāng)代美術(shù)創(chuàng)作的價值堅守

新世紀(jì)以來，王富仁、劉增杰、趙學(xué)勇、袁盛勇、朱鴻召和賀桂梅等學(xué)者對延安文藝進(jìn)行了重新解讀，大大拓寬了延安文藝的研究范疇。“延安文藝”的本體研究正在不斷深化，而“延安文藝?yán)碚摗笔恰把影参乃嚒毖芯康膽?yīng)有之義。

延安文藝?yán)碚撋辖印拔逅摹毙挛幕\動理論，溝通左翼文藝?yán)碚摚l(fā)展圣地延安文藝?yán)碚摚瑵B透于建國后的文藝?yán)碚摪l(fā)展機(jī)體，至今影響力仍綿延不絕。延安文藝?yán)碚摎v經(jīng)不同時代的發(fā)展，已經(jīng)內(nèi)化為中國當(dāng)代文藝?yán)碚摰睦碚搨鹘y(tǒng)和精神品格，滲透在中國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的各領(lǐng)域之中。因此，在延安文藝?yán)碚撜Z境中探討當(dāng)代文藝創(chuàng)作的價值和審美標(biāo)準(zhǔn)，理論上仍是可行和具有參照意義的。

當(dāng)代美術(shù)界一個明顯的現(xiàn)象是對西方藝術(shù)理論話語的借鑒和移植。中國美術(shù)創(chuàng)作的理論生成、審美標(biāo)準(zhǔn)和評判標(biāo)準(zhǔn)與西方美術(shù)不同，對西方藝術(shù)理論話語的借鑒當(dāng)然可以，但不能無視中國藝術(shù)創(chuàng)作特點而對西方藝術(shù)理論話語做簡單生硬的移植。在很多人眼中，民族藝術(shù)過時了，“為人民而創(chuàng)作”也落伍了，因此，很多藝術(shù)家的創(chuàng)作失去了目標(biāo)，喪失了價值追求。延安文藝?yán)碚撌邱R克思主義文藝?yán)碚撝袊牡浞?，在理論和實踐層面實現(xiàn)了創(chuàng)作與生活和人民的貼近，整個20世紀(jì)中國文藝的重大問題都可以在延安文藝?yán)碚撝姓业疥U釋坐標(biāo)。延安文藝所倡導(dǎo)的國家形象和民族精神仍是當(dāng)代文藝者的精神家園，它的合理內(nèi)核將仍是當(dāng)今中國文藝創(chuàng)作和批評理論發(fā)展的重要指針。延安文藝?yán)碚搶Ξ?dāng)代文藝創(chuàng)作的啟示是，應(yīng)將本民族的文藝創(chuàng)作納入世界文藝現(xiàn)代化的潮流中，既學(xué)習(xí)和借鑒國外優(yōu)秀的創(chuàng)作經(jīng)驗和理論，又要堅持和發(fā)揚本民族的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)。

長安畫派藝術(shù)理念集中反映的是藝術(shù)與人民的關(guān)系、藝術(shù)與政治的關(guān)系以及藝術(shù)與生活的關(guān)系。當(dāng)下，西方價值觀仍在不斷地滲透進(jìn)我國的文藝領(lǐng)域，因此，我們要嚴(yán)格堅守藝術(shù)創(chuàng)作的思想陣地。長安畫派秉承了《講話》的核心思想，它所主張的“一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活”和所堅守的人民性的創(chuàng)作方向也因此與當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)堅守的價值觀遙相呼應(yīng)。這也是當(dāng)下我們?nèi)砸芯块L安畫派的深層原因。

參考文獻(xiàn)：

1.     張炯：《論<在延安文藝座談會上的講話>的傳播與影響》，《蘭州學(xué)刊》2017年第8期。

2.     張炯：《論<在延安文藝座談會上的講話>的歷史背景和理論生成》，《文藝爭鳴》2017年第6期。

3.     孫蔣濤：《論革命圣地題材的山水畫》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》（美術(shù)與設(shè)計版）2009年第3期。

4.     江文：《解放區(qū)美術(shù)創(chuàng)作實踐的搖籃和基地——延安“魯藝”》，《美術(shù)》2012年第5期。

5.     袁盛勇：《論后期延安文藝批評與監(jiān)督機(jī)制的形成》，《文藝?yán)碚撗芯俊?/span>2007年第3期。

6.     李軍：《前期延安文學(xué)中的左翼文學(xué)資源及傳播》，《洛陽師范學(xué)院學(xué)報》2007年第6期。

7.     趙學(xué)勇，田文兵：《延安文藝與 20 世紀(jì)中國文學(xué)論綱》，《陜西師范大學(xué)學(xué)報》(哲學(xué)社會科學(xué)版)，2013年第42卷第1期。

作者簡介：王曼利，1978年12月生，西安培華學(xué)院講師，西北大學(xué)博士研究生。主要從事文藝學(xué)、長安畫派研究。

主要成果：參與國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項目《“長安畫派”口述史》（項目編號14EF152）、等在內(nèi)的國家級、省部級課題3項，參與教育廳課題2項，主持教育廳課題1項（《秦嶺72峪古商道與絲綢之路的關(guān)系研究》）。發(fā)表《史論兼?zhèn)涞奈膶W(xué)史著作 ——簡評<英國小說發(fā)展史>》（《浙江社會科學(xué)》）、《從中共黨史看習(xí)仲勛同志的新聞宣傳思想》（《理論探討》）、《質(zhì)疑與追尋：論陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作中的原罪與救贖》（《浙江工商大學(xué)學(xué)報》）等在內(nèi)的論文二十余篇。

[①]王俊虎在《中國現(xiàn)代文學(xué)史中的延安文藝書寫》（《甘肅社會科學(xué)》2017年第1期）中認(rèn)為“延安文藝”指的是“在毛澤東文藝思想指導(dǎo)下，從1935年10月中央紅軍長征到達(dá)陜北，至1949年7月第一次全國文代會召開，以延安為中心，包括陜甘寧邊區(qū)及其他抗日民主根據(jù)地和解放區(qū)在內(nèi)的一切文藝活動與文藝現(xiàn)象。”這里的“延安文藝”是一個文學(xué)史概念。

[②]張楊：《石魯?shù)难影矚q月 革命的新藝術(shù)》，載《新美術(shù)》2016年第2期，第96頁。

[③]張炯：《論<在延安文藝座談會上的講話>的歷史背景和理論生成》，載《文藝爭鳴》2017年第6期，第132頁。

[④]張炯：《論<在延安文藝座談會上的講話>的歷史背景和理論生成》，載《文藝爭鳴》2017年第6期，第133頁。

[⑤]張炯：《論<在延安文藝座談會上的講話>的歷史背景和理論生成》，載《文藝爭鳴》2017年第6期，第134頁。

[⑥]張炯：《論<在延安文藝座談會上的講話>的歷史背景和理論生成》，載《文藝爭鳴》2017年第6期，第134頁。

[⑦]楊向榮：《<在延安文藝座談會上的講話>的審美意識形態(tài)訴求與審美政治話語建構(gòu)》，載《云夢學(xué)刊》2017年7月第4期，第29頁。

[⑧]江文：《解放區(qū)美術(shù)創(chuàng)作實踐的搖籃和基地——延安“魯藝”》，載《美術(shù)》2012年第5期，第99頁。

[⑨]載《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第857頁。

[⑩]羅邁（李維漢）：《魯藝的教育方針與怎樣實施教育方針》，《延安文藝叢書·文藝?yán)碚摼怼?，湖南文藝出版社?/span>1984年。

[11]張炯：《論<在延安文藝座談會上的講話>的傳播與影響》，載《蘭州學(xué)刊》2017年第8期，第6頁。原文為《講話》發(fā)表的同一天新華社播發(fā)中共中央總學(xué)委的通知內(nèi)容。

[12]周揚：《新的人民的文藝》，《周揚文集》第1卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第513頁。

[13]張炯：《論<在延安文藝座談會上的講話>的傳播與影響》，載《蘭州學(xué)刊》2017年第8期，第12頁。

[14]谷鵬飛，趙琴：《<在延安文藝座談會上的講話>四次修訂的背景及其詮釋學(xué)意義》，載《西北大學(xué)學(xué)報》（哲學(xué)社會科學(xué)版）2012年第2期，第41頁。

[15]張炯：《論<在延安文藝座談會上的講話>的傳播與影響》，載《蘭州學(xué)刊》2017年第8期，第13頁。

[16]張楊：《石魯?shù)难影矚q月革命的新藝術(shù)》，載《新美術(shù)》2016年第2期，第96頁。

[17]張楊：《石魯?shù)难影矚q月革命的新藝術(shù)》，載《新美術(shù)》2016年第2期，第97頁。

[18]張楊：《石魯?shù)难影矚q月革命的新藝術(shù)》，載《新美術(shù)》2016年第2期，第97頁。

[19]石魯：《中國畫到底科學(xué)不科學(xué)》，載葉堅、石丹主編《石魯藝術(shù)文集》，陜西人民美術(shù)出版社2003年版）。

[20]楊向榮：《<在延安文藝座談會上的講話>的審美意識形態(tài)訴求與審美政治話語建構(gòu)》，載《云夢學(xué)刊》2017年7月第4期，第28頁。

[21]毛澤東:《毛澤東選集》第三卷，人民出版社1991年版，第855－856頁。