宋詩與宋畫

王欣

在中國繪畫史上，宋代是一個非常特殊、承前啟后的偉大時期，山水畫與花鳥畫都在宋代成熟，并在繪畫技巧、境界方面都達到相當的高度，令后人難以企及。宋代畫家既長于宏偉闊大的山水巨制，同時還長于小景抒情。在范寬、關仝、郭熙、李成等畫家的全景式巨制中，我們可以看到宏偉壯闊的高山大川、山間的溪流與在山間小道上蹣跚而前的行人，引起我們逸興遄飛、思以游之的壯闊情懷；在董源、巨然等江南畫家的傳世之作中，我們可以看到起伏的丘陵與秀潤的江南山水；而在惠崇、趙令穰、馬遠、馬麟、賈師古、夏以及許多佚名畫家的筆下看到精工艷麗的山水小景或折枝花鳥，抑或是殘山剩水、風花雪月。篇幅雖小，卻讓人反復把玩，愛不釋手。

一、宋代文化及理學的美學背景。

1. 宋代的民族危機、社會巨變，都促使士人更加關注現實生存。理學家、古文家和政治家均有“文以致用”的美學思想。再加上宋代文人治政的背景，藝術和審美的致用治政功能作了前所未有的強化，“禮教治政”、“文為世用”成了宋代文人一以貫之的追求。

2. 袁行霈先生所述：經由莊、禪哲學與理學三教合流的過濾與沉淀，宋人的審美情感已經提煉到極為純凈的程度，它所追求的不再是外在物象的氣勢磅礴、蒼莽混灝，不再是熾熱情感的發揚蹈厲、慷慨呼號，不再是藝術境界的波濤起伏、洶涌澎湃，而是對某種心靈情境精深透妙的觀照，對某種情感意緒體貼入微的辨察，對某種人生況味謹慎細膩的品味?？傮w而言，宋代士人的個性不再像唐人那樣張揚、狂放，他們的處世態度傾向于曠達、超然、深沉、內潛和淡泊。

3.宋代士人普遍追尋日常生活的體驗與享受，以及在享受日常生活體驗的過程中所表達出來的那種雅致與詩意，反映了一種新的休閑審美心態的形成，即“玩物適情”(朱熹《論語章句》語)。

政治情結、愛國情懷、民生關切、道德境界、人生意趣成為宋代文學突出的主題，憂患意識、悲涼情緒成為宋代文學抹之不去的基調?？偟内厔莺惋L貌是：在美學形態上，由較為感性直觀的點評轉向了更具理性思辨的議論；在審美旨趣上，由重風神情韻轉向了重心境理趣；在藝術氣象上，由外向狂放轉向了內斂深沉；在審美創造的視角上，由更多地關注和表現情景交融的山水境界，轉向更多地關注和抒寫性情寄托的人生氣象；在美學境界上，由興象、意境的追求轉向逸品、韻味的崇尚，“境生于象”的探討逐漸轉向“味歸于淡”的品析。如果說唐型美學的核心范疇與審美精神是“境”、是“神”，那么宋型美學的核心范疇與審美精神則是“意”，是“韻”。

二、“詩中有畫，畫中有詩”的“詩畫同源”文人觀。

詩畫結合是中國古代文人畫的一個重要特征，“詩畫同源”在宋代的畫院中得到了最完美的體現。北宋時期非常重視文藝，設立了“翰林圖畫院”。尤其是宋徽宗時代，畫院更是興旺繁榮。宋徽宗趙佶從小熱愛書畫，長大后與著名的書畫家王詵、趙令穰（rang）、黃庭堅等人往來密切。趙佶即位后，就任命著名的文人畫提倡者米芾兼書、畫院博士之職。政和年間，開始采取科舉考試的方式選拔畫院人才，所試之題，多古詩句，如“野水無人渡，孤舟盡日橫”“亂山藏古寺”“竹鎖橋邊賣酒家”“萬綠叢中一點紅”“踏花歸去馬蹄香”等，讓應試者畫出詩句的意境。這種考試方法集中地表現了中國畫的詩畫合一的審美意趣，注重畫家的人文修養。

再加上蘇軾、米芾等人的提倡，宋代“士人畫”即文人畫盛行，蘇軾稱贊唐代王維的畫是“味摩詰之詩，詩中有畫。觀摩詰之畫，畫中有詩?！钡谝粋€比較全面的闡明了文人畫理論，他的《枯木怪石圖》可以看到他的美學實踐，另外文同的墨竹圖與蘇軾共同開創了“枯木竹石”的文人畫題材。人物畫方面，具有很高文學、書法、古物鑒賞能力的李公麟把唐代的“白畫”創造性的發展為白描，這種脫離色彩的線條更加強調書法功力和抽象的審美情趣，更加符合文人的審美標準。南宋米芾、米有仁父子獨創的“云山戲墨”和“米點皴”，標志著山水畫以簡代密地轉變，經元初的高克恭繼承發展，對元明清的文人畫產生了巨大影響。

通?！拔娜水嫛倍嗳〔挠谏剿⒒B、梅蘭竹菊和木石等，借以發抒“性靈”或個人抱負，間亦寓有對民族壓迫或對腐朽政治的憤懣之情。他們標舉“士氣”、“逸品”，崇尚品藻，講求筆墨情趣，脫略形似，強調神韻，很重視文學、書法修養和畫中意境的締造。

宋代畫家之大量創作小品繪畫，大約是從北宋晚期開始，其中重要的原因是藝術審美觀念的變化，及其在繪畫藝術中的表現，唐代以后，隨著繪畫藝術的發展，繪畫日見于詩歌緊密結合，詩中有畫，畫中有詩，逐漸成為畫家們的一種自覺的追求。在宋代，這種變化的提倡者當屬一代文豪蘇軾及其影響下的文人士大夫們，王維并沒有真正有意識的將詩歌與繪畫相結合，但其詩中有畫畫中有詩的藝術特色，一經一代文豪蘇軾點出，便風靡古今，成為中國藝術家的一種自覺追求，也奠定了小品繪畫的主要理論基礎。當畫家們用詩意的眼光去觀察生活進行創作的時候，眼前平凡的景物也會變得詩意盎然，皆堪入畫！因此，無論是惠崇的“寒汀遠渚，瀟灑虛曠之象”，還是趙令穰的“陂湖林煙云鳧雁之趣”，都是畫家將眼前這平凡景色詩意化的結果，而藝術境界的優劣，并不以大小來區分，因此我們才在流傳至今的宋代小品繪畫中，見到無數充滿詩意的作品，而如果我們善于賦詩，每一幅小品畫都可以付出極其優美的詩篇，如雪堂客話，風雨行舟，錢塘觀潮，江浦秋亭，柳岸遠山，柳溪春色，春山玉亭，桃花春水，寒窗讀易，雪竹文禽，荷塘飛燕，出水芙蓉，櫻桃黃鸝等等，這些小品部分來自久遠的歷史典故，更多的是對現實生活美好瞬間的提煉與描摹，因此同樣的題目后代畫家也曾反復創作，且各有特色，互相輝映，因為美好的詩意并不因時代的不同而變化。

三、審美追求上，重理趣，意趣，以小見大，平淡天真的詩畫創作觀

在藝術表現上，宋代藝術不再有磅礴的氣勢和熾熱的激情，也不再有肥滿的造型和絢麗的色彩，而是轉向精靈透徹的心境意趣的表現。唐韻的壯美逐漸淡化，代之以宋調的含蓄、和諧、寧靜甚至平淡。然而這種平淡不是貧乏枯淡，而是絢爛歸之于平淡，是平靜而雋永、淡泊而悠遠。于是，在藝術和生活美學層面，宋代凸顯了“悟”(“妙悟”、“透徹之悟”)、“趣”(“興趣”、“理趣”、“別材別趣”)、“韻”(出入之間、有無之間、遠近之間)、“味”(平淡、天然、自然)、“逸”(出塵、逍遙)、“閑”(心閑、身閑、物閑)、“適”(適意、心適物閑)等范疇。在審美品位的崇尚上，唐代朱景玄提出神、妙、能、逸四畫品，逸品居后；但到宋代，黃休復在《益州名畫錄》里則把逸品置于首位。所謂“逸”，就是超越、超逸，超越有形、有限而達于無形、無限，平淡天然中從容于法。最有意思的就是光宗朝被稱為“馬一角”畫家馬遠，其山水師法的就是徽宗朝畫院的畫家李唐， 他繼承并發展了李唐的畫風，特別善于在章法大膽取舍剪裁，描繪山之一角水之一涯的局部，畫面上留出大幅空白以突出景觀。這種“邊角之景”給人以玩味不盡的意趣。而人稱“夏半邊”的寧宗朝畫家夏圭，山水畫風格與馬遠相近，也喜歡在構圖上大膽剪裁，突破全景而僅畫半邊之景

在繪畫領域，唐代傳達的是熱烈奔放的氣質和精神，如李思訓、李道昭父子金碧山水畫的雍容華貴、絢麗輝煌，吳道子佛像繪畫的“吳帶當風”，韓干畫馬的雄健肥碩。宋代文人畫傳達的則是淡遠幽深的氣質和精神，其美學風格進一步由纖秾轉向平淡，筆法平遠、以淡為尚是其主要特征。如文同《墨竹圖軸》以水墨之濃淡干枯表現竹之神態，蘇軾《枯木怪石圖卷》以一石、一株、數葉、數莖勾寥落之狀，李成《寒林平野圖》以平遠構圖法表現林野之清曠幽怨。山水畫逐漸呈現由重著色轉向重水墨淡彩的風格，在簡古、平淡的形式外表中，蘊含著超逸、雋永的深意。山水畫論則重視平遠、自然、氣韻、逸格，追求天真平淡，主張表現無窮深意。宋代人物畫在題材上將表現范圍拓展到平民市井鄉村民俗及各種社會生活。張擇端的《清明上河圖》即為代表之作。自北宋中期蘇軾、文同等極力提倡抒情寫意、追求神韻的文人畫，至元代則將寫意文人畫推向高峰，并促進了書畫的進一步滲透融合。

四、創作手法上，象征、比喻等的運用，含蓄雋永的詩畫比德觀

宋詩擴大了詩歌的表現題材，凡唐人以為不能入詩或不宜入詩之材料，宋人皆寫入詩中，且往往喜歡于瑣事微物逞其才技，如蘇黃多詠墨、詠紙、詠硯、詠茶、詠畫扇等。反映在繪畫創作中，宋代畫家也重視描繪普通之景。一枝一葉總關情，哪怕是一枝花、一叢竹、一角小景都可入畫，且表達出無窮的韻味來。

同詩歌創作講求象征、比喻，言簡意豐類似，宋代因文人畫的提倡，也重視借景抒情，含不盡之意于言外（歐陽修語）“不著一字，盡得風流”（司空圖）。在宋代文人畫中，幾乎每一物都有其豐富的含義，如“竹”象征君子之風，竹與松、梅、月、水構成《五清圖》，與梅、蘭、菊構成《四君子圖》。梅花歲寒開花，寒梅報春，預兆吉祥喜慶。再有一喜鵲站在梅枝上，表示《喜報早春》《喜上梅梢》。梅花五個花瓣，還象征五福，意為《梅花開五?！?。宋代黃庭堅有“金蓓鎖春寒，惱人香未展。雖無桃李顏，風味極不淺”的詩句，有“梅妻鶴子”之稱的宋代著名詩人林逋，留下了動人的“疏影橫斜水清淺，暗得浮動月黃昏”的千古名句，成為畫家極愛表現的畫面之一。另外還有以“瀟湘”為母題的詩意想象之義，以“云煙”為意象的時間隱喻之義等。

綜上所述，在“文以致用”的文藝價值追求，曠達、平淡的生活態度，“玩物適情”的審美情趣下，宋代的詩歌和繪畫出現了高度的融合，且滋生了文人畫的生長。宋詩與宋畫，在創作觀上，講究詩畫同源，重視文人的修養；在審美追求上，體現了重理趣，意趣，以小見大，平淡天真的詩畫創作觀；在創作手法上，都重視象征、比喻等的運用，含蓄雋永的詩畫比德觀。宋詩與宋畫，加之宋詞，宋樂，可謂詩心、詞意、樂情、茶韻、書趣、畫境，共同締造了中國文化上的巔峰。

（王欣，西安中國畫院重大題材辦主任、院刊執行主編，西北大學文藝學博士生，西安美術家協會理事、新聞中心副主任。）