山水畫的南北與東西

                                         ——我的山水創作觀

                                       王犇

 中國山水畫追求筆情墨趣的傳統由來已久，以蘇軾為代表的文人畫論倡導蕭散淡泊的畫風，明代董其昌的“南北宗論”進一步確立了五代董源、北宋巨然和“元四家”為代表的南宗畫的正宗地位，山水基本上被納入瀟灑秀潤的南宗軌道。清中期后, 由于政治、經濟和美學觀念的影響, 藝術家們忽視生活體驗與寫生,陳陳相因的模仿之風盛行, 致山水面貌呈衰微之勢。      

在經歷了文人畫和南派山水的浸淫后，表現故園鄉愁、歸隱寒林類的畫作成為風氣，南派筆墨靈性固然可貴，但不可蜂擁而至一味陷入其中。君不見黃賓虹的徒子徒孫成千上萬，但此法之山水大師仍只有黃賓虹一人。在改革開放后市場經濟、文化產業化的社會大環境下，文人墨客抒發性靈，順應市場的情趣之作涌現，體現宏大氣勢的時代精品偶有問世，但的確不多。有擔當的山水畫家,應注入盡可能深厚的文化內涵與傳統，要有畫大地山河，而不忘歲月人生、家園邦國的山水精神。

南北是國內問題，是研究與繼承；而東西是國際問題，是借鑒與創新。在當代多元化、國際化的文化大背景下，要有縱橫捭闔般的勇氣與膽略來兼顧南北、融合東西，才能在山水畫創作中找到自己的語言，從面貌上有所突破。

一、中國山水的南北風格

中國山水畫歷來有南北派之源流，北派山水壯美，南派秀潤。北派山水講究氣勢，如范寬的《溪山行旅圖》峰巒渾厚，勢狀雄強，表現的是“山從人面起，云傍馬頭生”的關陜風景。南派山水講求情趣，手法上多用平遠法，如李成的特點為描寫“煙云平遠之妙始自營丘”，“縮千里于咫尺，寫萬趣于指下，泉流清淺，如就真景。”后有元黃公望的《富春山居圖》得南派平遠法之精髓。

山水的這種南北性從自然角度講當然源于地域性的不同，從深層挖掘其本源，離不開中國文化的南北宗學，《世說新語》提出“南北文化不同論，北人學問，淵綜廣博；南人學問，精通簡要”。所以我們看到的北派山水或鋪天蓋地，或巨嶂高壁，基本都是滿構圖的；而南派“馬一角”，“夏半邊”則空靈簡約。文化學者羅韜將其總結為“北方是邃密之學，是尊儒的，是嚴密而繁富的，是結構的；南方是易簡之學，是尚玄的，是更簡要而綜括的，往往是解放的。”所以中國文化的這些南北基因的不同，才是造就南北畫派大師們的文明密碼。

繼承此傳統，到了近現代李可染、賈又福師徒作為現代北派山水的突出代表，其對山水的創新和改革，如將西方的光影運用在國畫上，其大體塊造型和大體量構圖的氣魄，亦是我這個北方人推崇的境界。北派的另一個代表人物長安畫派的巨匠石魯。他的巨作《轉戰陜北》，巍峨雄壯的山體為典型的紀念碑式構圖，高遠與深遠的結合，在橫與縱的空間里，使作品具有了雄健博大的風神氣度。

二、中國畫創作的東西融合

談了南北，再說東西。

將西畫意識引入國畫創作之人首推徐悲鴻，但到了今天，也有聲音質疑徐先生破壞了中國畫傳統的純正性，認為素描毀了中國畫云云，都不免為偏激之言，在東西方文明高度融合的今天，藝術也無法固步自封地獨善其身。

中國畫在推崇“氣韻”為首要審美準則的同時；也要求對自然景象作大量詳盡的觀察和對畫面構圖做細致嚴謹的安排。山如何，水如何，遠看如何，近看如何，春夏秋冬如何，陰晴寒暑如何，“四時之景不同也”，“朝暮之變者不同也”，要求畫家精細準確地去觀察、把握和描繪。而這些苦心經營不也暗合了西方繪畫的科學精神嗎？所以說中西合璧源自于人類審美的通性，東西方的審美取向我認為是近似的或是平行的，但絕非對立關系。

西方藝術也不是眾人偏見所言的一味只追求科學、嚴謹，陽光海浪熱情奔放的南歐及地中海地區就和東方精神頗有神似。浪漫的法國印象派同中國畫就有著很多相近之處，西方的“觀察感受自然，自由抒發”不正是東方講求的“外師造化，中得心源”嗎？印象派畫家重色彩感覺，描繪外光和自然的瞬息變化。“重色輕形”，就是只求色彩感覺舒服；這就仿佛國畫的“重墨輕形”，筆墨酣暢直抒胸臆，畫得像不像不重要，莫奈與石濤兩位大師何其默契。

19世紀末，修拉創造性的將正常的長方形油畫筆觸變為圓點筆觸上色，這無數的小點便在視網膜上造成朦朧夢幻的調色效果。而比修拉早八百多年的北宋名家米芾，就已經和其子獨創了同樣以點疊加的“米氏云山”畫法。山體依結構以大小錯落、由淡而濃或以濃破淡的橫點疊加，渲染山體的雄厚。這種獨特的“落茄點”和點彩法有著極為相似的審美意趣。

具體到讓我敬重，使我受益的聞名于世的倫勃朗光線，就是充分依靠強烈側光的運用來強化畫中的主體部分，猶如烏云遮住太陽，陽光從烏云縫細或邊緣放射狀照向大地，華麗的光柱照亮所描繪的山脈或人物，有意地讓暗部漸漸地去減弱和消融次要的關系，畫面看上去猶如神明或天使降臨一般，這種高反差令觀眾產生不同常規的視覺興趣，達到戲劇性的畫面效果。

到了近代，創新、個性解放之風席卷畫壇。西方在印象派之后立體派盛行，代表人物是打破常規怪誕不羈的畢加索，此時東方的張大千亦在自由揮灑潑墨潑彩，這兩位巨匠的神交相惜更是東西方美術界交流的佳話。

在異中見同和同中見異，中西方這兩類認識事物的不同方式告訴我們，要善于把握事物的總體特征，求同存異來產生風格，借鑒融合來產生風格，而“風格即人”！如果你的作品像別人了，那么你就消失了。

三、我的創作與實踐

筆者身處長安古都，長期浸淫長安畫派的文化，踐行著“一手伸向傳統，一手伸向生活”的創作理念，作為長期生活在秦嶺北麓的畫家，我常常有沖動以一種新的形式風格來表現秦嶺之勢。在我眼里秦嶺就像一個男人，坦蕩、聳立，甚至像一個森森然不可冒犯的帝王，每每觀察著秦嶺山脈的氣息、起伏、褶皺、肌理時，我總能聯想起青銅器所獨有的“獰厲之美”。李澤厚說，“以饕餮為代表的青銅器紋飾具有肯定自身、保護社會，協上下、承天休的禎祥意義，它們之所以美，在于這些怪異形象有雄健線條，深沉凸出的鑄造刻飾，恰到好處地體現了一種無限的、原始的，還不能以概念語言來表達的原始宗教的情感、觀念和理想，使青銅藝術散發著一種嚴重的命運氣氛，加重了它的神秘獰厲風格。” 山與青銅器，這兩種不同的事物在“獰厲”這個獨特的審美詞匯上產生了通感，這種通感吸引著我在立意經營時，常常陷入象征主義式的主觀神秘臆想情境：此時的個體仿佛從現實中超脫出來，鑄青銅為秦嶺與昆侖，我醉心于這現實自然與畫境自然、現實空間與神創藝術空間剎那間游離切換時，所產生的獨特視覺與審美體驗。

筆者在美院的學生時代時曾專門研習過版畫，深諳知黑守白之道，以及光景、疏密、對比、肌理、輕重的穿插結合。同樣倫勃朗用畫作告訴我們，相同的物體被光線從不同角度照射，你從順光、側光觀察、從逆光或是頂光觀察時，這個物體所傳遞給觀者的意涵，影響到觀者所產生的情緒都會不同。我的山，二分之一受光、四分之三受光設計的比較多，這樣更能體現出秦嶺昆侖等大山的扎實體量感，威嚴存在感，直至我追求的“獰厲感”。這其中的西式理學其實也是窮究物象的構成之理，吾輩豈不堂堂拿來用之？

待落筆時則要心熱手冷，精確控制。一絲不茍的塊狀山脈的理性組合穿插，松緊張弛有度；峻拔陡峭的峰面寸草不生大斧披砍，在板塊交匯的橫截面小斧輕啄，后期皴暈出柔和的坡蓋墨色苔點植被。正面受天光給它留白，沐朝暉則赤；側光面給它施之以赭，背光暗處又層層積墨漬染，施淡墨花青……用細微色度差異的大小不規則幾何體塑造出青銅器般渾厚飽滿、內力充盈的聳立雄嶺。

東西互融，南北合璧，同中見異，創我面貌。尊北而不拒南者，北為畫面之大版塊大氣象，輔以南派的虛空通透與精微描摹，既尊儒又尚玄，面目才可張弛有度。而所謂“東西互融”，“東”是高古的仕氣，是不染塵的神秘氣韻，是承古而不擬古的文化自覺。從“西”來講，它是透視的、色彩的，是充滿光影變幻的、立體的，合理的但又不乏弗洛伊德式的臆想；凡此種種東西方元素只要拿捏得當，就必然能營造出一種不同尋常的視覺審美。仿佛在夢境中，從高空中俯視著、翱翔著，間或盤旋至峽谷底仰望，晨光沐浴著渾雄偉岸的主峰，氤氳出隔空觀道的暢達情懷，這就是我想追求、想表達的美意大境。