淺議水墨人物畫與陜西書畫藝術的復興

每每靜觀五代南唐江南人顧宏中的《韓熙載夜宴圖》，心里總會驀地有那么一種莫名的悠然與感動。

這幅情節性的長篇敘事巨制，不僅以恢宏的自然切換場景，翔實地再現了當時宮廷貴族耽于靡費的真切情形；而且從晚宴的一整套極品玩味中，反映了一隅偏安水鄉社會的繁華與富庶；更主要的是這幅品極性的生活畫面，以極工整的線條、頗深重的設色，對人物的瞬間形態與神情作了細致入微的刻畫，從而準確而精到地揭示了人物復雜多變的內心世界；“移生動質”、“凝神定照”、“神制形從”、“品物流筆”等這些中國畫論中的秘笈要訣，都一一在這里有著最充分的展現。妙契自然，和諧生活，從品極而成為極品，便是這幅表達重大現實題材的工筆重彩人物畫卷之所以標程藝術史而不朽的經驗所在。

自漢魏以來，文人的潛意識漸與儒家獨尊的思想形態相剝離，逐步趨向對自然與生活的崇尚，審美領域潛在能動與心力的釋放，使他們有可能對人文資源與生活源泉中的諸多具有審美價值的原生素材進行整合與提煉，從而發現書畫藝術在與自然、歷史相交合而延伸過程中的種種矛盾與契機，進行再創作與論理性的總結，因而這一時期，突破戰國秦漢以實用為目的而獨具審美價值的所謂文人畫已開始出現，文人書畫家如顧愷之、宗炳、顧宏中、閻立本、吳道子、周昉、張萱、王羲之、顏真卿、柳公權等相繼產生。“觀道”、“暢神”、“士體”己成為當時文人書畫創作的主要特色與風格。

這一時期，精神的獨立與創作的自由，使秦以來日見張揚的古代士(氣)的傳統成為中國文化藝術思想的主流，成為文人畫家重身份、輕名分自我意識的主宰，這種情況在當時的唐都長安表現得尤為突出。

據唐代美術史家張彥遠筆記，時任工部尚書的大畫家閻立本曾陪同唐太宗游園，因太宗令其伏匍于池邊臨水鳥寫生而倍感羞辱，因之勸誡后世謹勿事工于繪畫。這種知其可為而不為的士大夫風范，常會令人想起志士仁人，無求生以害仁的名句，以至于莫名地感慨而不能自已，使人在信手涂抹之際，總感到一種隱隱的牽掛，從而不以觀念形態而淹沒思想情感，不因時流沖擊而偏離所固執的方向。

正是這種民族氣節與內心情感的充分宣泄，不斷對從五代到北宋的所謂英才薈萃的畫院造成沖擊，使求形似、尊法度、成教化、助人倫的院工畫日見顯示出尚規整、乏自然的弱點，表現出前瞻性、創造性上無所作為的不足。

出于對社會時弊痼疾的針砭，文學家蘇軾等人倡導文人畫運動，強調怡性情、重逸氣、趨淡雅、求清新，這種個人藝術生活與內心情感互融一體而在創作實踐上不斷堅持測幽微、窮神變的探索過程，不僅使詩書畫印同律同法，妙契結合，逐步形成士大夫繪畫潮流，促使文人畫在提高審美價值與和諧生活中不斷走向成熟，而且使職業畫家在服務于貴族生活及職業畫家畫流入市場中日見活躍。同時，由于士大夫繪畫潮流的影響，畫學及畫院對藝術人才的試錄升遷方式進行了實質性的改進，比如，當時的考試標準就是“不仿前人，物之情態形色俱若自然，筆意高簡為工”。這就不僅從社會生活中為宮廷繪畫及宮廷畫家隊伍不斷輸入了新鮮的血液，而且把當時的宮廷繪畫也推向了高潮。宋代高益、武宗元的宗教畫，李公麟的白描人物畫，梁楷的簡筆人物畫，張擇端的《清明上河圖》及具有現代意義的歷史故事畫等，都是很具有代表性的例子。

經宋到元的諸多文人畫家與史學家的共同努力，文人畫不斷發展完善，并形成了自己的體系與理論。

宋元以后理論上的成就，最重要的就是傳統與現代格局交握中所形成的南北宗論。

明清的卷軸畫藝術、版畫、年畫及工藝美術等，之所以多見其富于獨創精神又極崇尚抒發個性的特色，原因在于萌芽狀態的資本主義生產方式與生活方式對人們的影響及市民文化與市民審美意識在文人畫中的滲入。

名家名派異彩紛呈，構成了這一時期中國美術的主要特色，吳門四家、清初四王、揚州八怪、四大名僧等，不一而足。

近代美術，由于西方新思潮的傳播，沿海城市的出現，科學技術的發展，革命風雨的洗禮，其教育與實踐，一開始使接受了新學思想，主張“以中學為體，以西學為用”，對中國畫進行改良。康有為的反摹古棄形，蔡元培的以美育代宗教說，便是典型的例子，他們強調合中西成新體，以陶冶感情為目的，為社會生活服務。

這一時期，由于政治中心的轉移與地理位置與外來文化直接溝通的困難，以中國固有文化為絕對優勢的長安書畫一派不易換妝爭鋒，因而一時未與上海畫派、嶺南畫派成三足鼎立之勢，在雅俗共賞、中西合璧、服務政治上相對有所遜色。新民主主義革命與抗日戰爭為長安書畫鍛造出了兩位杰出的旗手人物——趙望云和石魯。這以后幾十年的輪番探索、新風格創造，終于在二十世紀六十年代打造出了以“野、怪、亂、黑”為主要特征的新中國畫，組成了一支頗有實力的藝術創作隊伍，并在巡回展覽與寫生中形成了堅持于新生活的“長安畫派”。梳理歷史的線索，洞察藝術同生活的淵源關系，不難看出，中國畫，特別是寫實、寫意人物畫之所以盛行與式微的主要原委，多維系于社會的興衰、世態炎涼及人們感情生活的向背。

相比較而言，寫意人物畫之于寫實，在“寫”的技法層面上，具有更為不易超越的難度，因而歷史上并未迭起而成峰巔。北宋石恪戲筆人物、南宋梁楷簡筆人物，近代豐子愷的隨筆漫畫等，只不過是變形的筆墨游戲而已。因而明清石濤諸家始銳意于人物寫意的三百年來，公認的大師還是個遺憾的空缺。凡此種種，都為長安書畫的再次復興提出了新的歷史課題與迫切希望。

在經濟全球化的大背景下，應對中國不斷加快的改革開放步伐，人們的生活、思維方式及精神需求發生了實質性的變化。從拓展審美視知覺及豐富現代文化生活，以利圖謀三個文明的基點來考慮；從強調藝術的功利性，以利在繁榮市場經濟中發揮雙重作用的角度來度衡，長安的書畫及書家、畫家很有必要在新的歷史條件下，調整視覺與思路，在大氣候與小環境——大題材與小制作——大筆畫與小品畫——大寫意與小寫意上權衡利弊得失，找到銳新的突破口，以利出精品、神品、極品及暢銷品，使長安書畫在需要守護本土、弘揚士氣的當代，得天而獨厚地發展到一個新的里程碑。

寫實人物畫，更集中一點，是大題材人物畫，注重政治色彩。但它是以能否代表人民利益為先決條件的。它不企盼政治的專寵，也并不把政治作為虎皮與坐墊。認為這樣的創作是一個失敗的試驗，是一個世俗的偏見，是沒有道理的。問題的關鍵在于筆墨上的功夫及在整個創作過程中所潛注的修為與情感。實際上，國畫藝術作為一種生活紀實內涵的形象載體，作為一定社會意識形態與人們思想感情的宣傳引導工具，自然與政治人物息息相關。歷代以來，此類畫的名作屢見不鮮。它們不僅以特殊的筆墨意趣，濃縮了一代代偉人在特殊歷史關頭的中流砥柱作用，而且以特定的水墨語言，詮釋了政治文明對物質文明、精神文明的決定作用，同時，也為藝術史上留下了一幅幅恢弘的史詩巨作。

在書畫藝術如何切近政治生活，如何以大題材的人物畫來反映一個時期的社會風貌，秦地古都有史以來就有著優秀的傳統與雄厚的實力。當代從工筆人物畫脫胎而出的水墨寫實人物畫家及大家又如雨后春筍，只要我們不一味在分宗立派上撕扯內耗，而一心在開宗立派上合衷共濟，即可在風云際會之地找到突破口，從而把陜西的書畫藝術事業推向前進。

其次，我們切實需要對水墨畫再現與表現的技巧進行綜合而系統的研究，盡力使描摹造型同筆墨情趣互為表里，使直覺性、抽象性與書寫性、文學性一體同觀；在怡娛中有助人倫，于審美里而成教化；敏感以色彩，增強畫面視覺張力，自律以個性，力促情感世界內省；詩書畫印相契合，豐富“意”的文化含量；勾皴點描互融通，提高“寫”的藝術水平；殿堂壁上觀，史詩性、主題性、精神性昭然大觀，使人思浩蕩而神飛揚；廳室梁下覽，悅怡性、典雅性、簡率性悠然隱現，使人心扶搖而意徘徊……

戊戌變法中的康有為在他的那個時代就曾指出：“全地球畫莫若宋畫，所惜元、明后高談寫神棄形，攻宋院畫為匠筆，中國畫遂衰。今宜取歐畫寫形之精，以補吾國之短。劉君海粟開創美術學院，內合中西，它日必有英才。合中西成新體者其在斯乎！”他所講的，就是中國畫技在吸收西方科學成分中的精進。

融古今以生新意，合中西而成新體，是中國畫——特別是中國人物畫在新的審美取向上再次復興的必由之路。古往今來，南宗北派，莫不如此。實質上，從美對生活的自然和諧程度上看，中西繪畫、古今繪畫各自從來就不十分完美。所謂的完美并無終極目標，它只是一個過程。古、今、中、外，優勢互補，形、質、法、趣，相輔相成，它才會由低級向高級不斷延伸發展。

南宋畫家、理論家謝赫在《古畫品錄》中曾論斷：古畫之路，至協始精。西晉衛協吸收印度佛教畫風，對當時還比較粗糙的中國人物畫進行了改造，使其漸見細微。如果當時對外來藝術風格拒絕、排斥，恐怕就不會有后來諸如顧愷之、閻立本、吳道子、周昉、顧宏中等高手畫家的出現。

技巧上研究的一個很重要的方面，是不同年齡、不同經歷的藝術家在心語與心智上的相互交流。嫩綠輕紅與虬枝霜葉的相映，頤養吾浩然之氣同向人間情為何物的交切，那種老辣新銳的藝術思想境界才會在融通中沛然涌生，薪盡火傳的創新精神在頗具實力的階梯性隊伍中連綿延展。陜西書畫，特別是寫實、寫意的新人物畫，或曰之于新文人畫，在由傳統穩步走向現代的過程中才會不斷開拓出應屬于自己的一片新的天地，從而走出樊籬，面向世界與未來。

英國研究東方文化的著名學者L?比尼恩在他的《亞洲藝術中人的精神》一書中指出，中國人天性中強烈的常識因素使中國人在觀念的世界里和行動的世界里都不把事情弄到極端。我想，這與中國文化與文化人的深層心理結構有關，有其合乎于人倫理性的正確一面，但在絢麗與淡遠極致處的進退維谷的心性與作為，也應該改一改了。

實質上，從“原創性”與“獨創性”的多角度來看，經典的詩書畫印相結合的形式特色與吸收西畫合理因素的寫實風格，都有其推動藝術向巔峰發展的力量。特別是在技巧、技術與筆墨功底中，由于人類長期共通經驗的積累，往往會左右歷史、現實與人們的審美觀，對新的藝術品格、品種產生無與倫比的影涉作用。因而，我們的確需要在觀念、技巧諸方面縱橫捭闔、綜合吸收，尤需要對一切藝術現象、藝術思潮、藝術行為中有益于中國畫、中國各種書畫的合理因素進行充分吸收，以作為自己的豐富營養，從而在更高層次的藝術實踐過程中能有所發現、有所發展、有所前進，以使能創造出屬于自己的現代高端的書畫藝術。

我曾表白，自己是一個負載過重而無法超越自己的人。兩宋至明清，從古希臘、埃及到羅馬，衛協、陸探微、李公麟、徐渭、揚州八怪、塞尚、畢加索、羅丹等，無不與自己格拒交握而息息相通；老莊的天人合一、大象無形，黑格爾、尼采的強力意志、絕對精神，弗洛伊德的精神分析理論等等，無不對自己產生過強烈思想沖擊與心靈影涉；也正是在無數次的綜合較量與藝術的深層心理結構中，感受到了道與技相契合的法律性權威與征服異端及極端的潛在力量；同時也全身心地感受到了生活的真諦、時代的脈搏及自己生命的實在意義。在創作歷史性的寫實人物畫與抒懷性的寫意文人畫的時候，都曾進行了艱難的藝術實踐。其繁復的過程，曾使我深切地體悟到，只有堅持民族本色，才能創造民族特色；只有堅持傳統，才能走出傳統；只有在寫實、寫意的視知覺上具備了沖動現代人的強勁力量，才有光明的前景可言。

我常對那些異類野、怪、亂、黑的諸多變式、變質的扭曲了生活實質與人們感情的沉淪性沒落作品，脫離生活實際與人們思想實際的所謂意象性原圖翻版，不無深切的隱憂。這些反其道而行之的異化藝術思潮與行為，褻瀆了崇高的真正藝術。充其量，一些以宣揚個人情緒意旨的所謂“現代藝術”，只不過是一些對藝術靈魂消極消解后拼湊的荒誕碎片而已。在中國，它要審美于生活的藝術本真，因為，它不和諧于以真、善、美、實為其本質的中國人的藝術生活取向。中國的當代書畫，雖有傳統文化方面的缺失，需要用西方文化的合理因素激活，但藝術中的民族特色與“道”和“技”的兩條腿，決定了它要走自己的路，它也會走出一條屬于自己的成功之路。

回頭再來看一看陜西書畫界的現狀，我們會發現一個帶有傾向性的癥結問題：傳統的裂痕與代溝的銳擴。

一部分以為傳統水墨畫是地域歷史文化的年輕一代，往往把眼光盯在后現代前衛藝術的肋骨上，任自己的思想疆土與靈魂的地盤被殖民文化所蠶食。在藝術思維與創作上，避大即小，諱重就輕，關注實利瑣事，飚揚人性自我，這些，無疑對現實、人們思想，特別是對青年藝術家隊伍造成了強場影涉與干擾。

而一些固守陣腳的老一代藝術家，往往仰仗于自己對傳統文化的熟稔，重復地解讀歷史在現實生活中的審美效應，不再靜默于書齋而窮經皓首，也缺少了那份由傳統向現代銳變的激情，因而就出現了不斷復制自己的悲劇。

著名的藝術理論家王仲先生曾在《馬克思主義強者論綱》中指出，“全部藝術問題的中心，是實踐即出作品的問題，而出作品的根本問題是人(藝術家本身)的質量問題。當代中國美術能不能現代化和出偉大的作品，關鍵問題并不在于‘反傳統’和‘引進西方藝術’，而在于我們的藝術家是不是能夠在生活的基礎上實實在在地、全面地提高自身的思想素質、文化素質和藝術創造力，是不是能夠成為一個實力雄厚的藝術強者。”

王仲先生所論，是對藝術審美價值取向上物觀表現對象化過程中人的本質力量作用的充分肯定。藝術家本身的質量問題，實質上也就是對人類社會生活無比關注的個人立場與審美及真善的思維高度問題。藝術的高品位質量是一個時代藝術質量的標識與標志。它總體現在高標準的思想性、技巧性相統一的基礎上。在這里，“大師標準”對一個地區、一個國家藝術事業的復興尤為重要。米開朗基羅與《西斯廷教堂壁畫》等，都是開了一個時代畫風的里程碑式的藝術與藝術家。當然，進行標程性的水墨畫——特別是寫意、寫實性的人物畫創作，需要付出厚博的學養心智與艱繁的思維勞動，絕不是每一位書畫家都能勝此重任而有所作為的。我們不能企望于群星薈萃而絕作屢現，只要能有幾個、十幾個勝算，也便不勝慶幸了。

另一方面，一個地區藝術的復興，與一個地區內的資源——也就是歷史、自然、人文的遺存利用有著密切而重要的關系。文明與文化、資源與心源，是藝術規律運行中，促使內在矛盾不斷轉化而有所發展的動力因素的兩個方面，它會對藝術、藝術家造成直接的、甚至再難改變的影響。資源，也就是意象與精神力量的源泉。克羅齊曾說過，“所有的歷史都是當代史”；張大千先生也說過，“丹青之鳴鳳，鴻裁之逸驥，先跡之奧府，繪事之神皋”。他們所講的，也就是這個道理。

陜西，曾是始皇帝的創業之地；西安是十三王朝的國都所在；文物積淀，富甲天下，名勝孤出，冠奪九州；兵馬俑、黃帝陵、道德經、鐘鼓樓，無不是其輝煌文化與鼎盛文明的象征。南北川原上，三百里大氣磅礴的石雕藝術群同維納斯塑像的遙映，不僅在蒼茫大氣上卓有勝出，而且在東西文化的縱橫對比上，彰顯了中華文化藝術的沉雄與博大；那總括著遠古先民與全人類道德標準與創新思維的老子經學，不僅可追溯出人類倫理思想的根源，而且可意覺出宇宙生命的深邃與博大。美國的李約瑟博士在研究了《道德經》后慨然直嘆，“中國如果沒有道教，就像大樹沒有根一樣。”

對于陜西而言，其生態意義上的精神文化支撐于秦人士氣、漢唐氣象、宋明志節，的確是自身的絕對優勢。擇一端，可指歸于元元而向本真；覺一味，可破譯世相而往天下。令人感到困惑與遺憾的是，秦地、古都有那么多的自然遺存與歷史積淀，但在如何格物致知以思、經世致用于藝上，總缺少開源浚流上的思路，缺少前瞻性的創造性作為。

一些抱殘守缺于院體畫的“行家”們，只憑自己頭腦中根據經驗與經歷所建立起來的文本圖式，在故紙堆里按圖索驥，靜影圖壁，很少走出“寶塔”，在藝術的生態空間“吸氧”，因而他們的作品往往缺少生命的氣息。

少數人眼中只有“愛琴美術”的年輕畫家們，眼睛往往盯住“米諾斯宮的侍女”，對長安道上帶箭的駿馬，腳踏匈奴的烈驄，往往視而不見，聽而不聞，更不用說那些文明反差罅隙里背負青天的莊稼漢子。因而，他們所自鳴得意的遣情小品、物外之象，只不過是小格局里的風月雪花罷了。

西北地區渾厚的文化積淀的沃土卻留不住，拉不攏富有作為的藝術家，任墻外開花，窩里吵架，孔雀東南飛，豈非發人深思的咄咄怪事？！……

秦地人文資源最顯著的特色是弘毅、浩氣、自強不息的拓創精神的內斂與延展。如果我們能從這寬博富卓的礦床上提煉出一系列足以壯大我們這個時代文化藝術行色的精神元素，讓它在藝術教學、藝術創造、藝術服務于現代生活中發揮出應有的作用，陜西的書畫藝術事業必定會因人的思想、感情及修為意識的改觀而百川灌河，別開生面。

筆墨當隨時代，這是書畫創作上一個被審定了的永恒性主題。作為富有歷史遺存與光榮傳統的陜西書畫事業來講，薄弱環節正是我們破釜沉舟的突破口，資源優勢也正是我們臨陣決機的破冰舟。我們只有在自然和諧于生活的基點上讓經典的力量、政治的走向、筆墨的技巧、資源的內蘊同人的獨創性有效整合，從而把各自的潛能衍化成顯能，使不斷與時代同步的藝術創作具有足夠的能量，陜西的書畫復興才會真正有自己的希望。